"Porque ahora somos tantos":
Víctor Jara o la repolitización de la voz del pueblo
(Publicado originalmente en Ángel Esteban, Gracia Morales, Álvaro Salvador (ed.), Literatura y música popular en Hispanoamérica, Granada: Universidad de Granada, 2002)
(Publicado originalmente en Ángel Esteban, Gracia Morales, Álvaro Salvador (ed.), Literatura y música popular en Hispanoamérica, Granada: Universidad de Granada, 2002)
El sábado 15 de septiembre de 1973, el día que Víctor
Jara era asesinado en el Estadio Chile, hacía apenas dos semanas que yo, en un
lugar muy lejano, acababa de cumplir dos años. Para mí, para mi generación,
Víctor Jara fue siempre el nombre de un muerto. Sus canciones, la escritura de
una pérdida. La marcha decidida hacia un porvenir en el que el
"pueblo" iba a escribir su historia, que aparece como motivo una y
otra vez en sus canciones, estuvo teñida para nosotros de nostalgia. De la más
irremediable y triste de todas, la nostalgia de aquello que nunca vivimos.
Así, por ejemplo, cuando alguien que no puedo haber sido
yo, escuchó por primera vez el disco "La población" en 1972, aquella
construcción de la historia de una toma de terreno por parte de los que nada
tenían, y la fundación posterior de Herminda de la Victoria, podía ser leída en
clave totalizadora como una modesta metonimia de lo que iba a significar para
Chile y para Latinoamérica entera el gobierno popular de Salvador Allende.
Chile era el lugar "donde nosotros [éramos] la ciudad, nosotros el
gobierno, nosotros la gente", como escribiría algunos años después Marta
Traba en su magnífica novela Conversación
al sur[1]. "La población" era, en
efecto, la crónica de una victoria. La muerte de la pequeña Herminda a causa de
una bala perdida en los brazos de su madre, podía ser propuesta como un ejemplo
de los sufrimientos pasados: "Hermanos se hicieron todos / hermanos en la
desgracia, / peleando contra los lobos / peleando por una casa. // Herminda de
la Victoria / nació en el medio del barro, / creció como mariposa / en un
terreno tomado. // Hicimos la población. / Ya han llovido tres inviernos /
Herminda, en el corazón / guardaremos tu recuerdo" ("Herminda de la
Victoria"[ii]).
Cuando mucho tiempo después fui yo quién escuchó ese
disco, todo sonaba de una manera diferente. La única posible, sin embargo,
entonces. Las afirmaciones de triunfo, suenan ingénuas, amargamente irónicas
tal vez. Cada vez que ponemos a sonar el disco, las voces de Isabel Parra, de
Huamari, de Cantamaranto, de Bélgica Castro, del propio Víctor Jara, sus
textos, la dirección escénica de Alejandro Sieveking, vuelven a edificar como
en un sueño el espejismo de la Unidad Popular, y a proclamar que todo es
posible. Y del mismo modo, cuando cada vez la triunfal marcha final de los
pobladores nos enfrenta de nuevo a la imagen del "ancho camino", tras
los versos finales, "poblador, compañero poblador / ahora la historia es
para tí / con techo, abrigo y pan / marchemos juntos al porvenir", sigue
el silencio. O más exactamente el ruidoso susurro de la cinta del cassette ya
sin música. Y apenas un minuto después, salta la tecla "play", y con
su chasquido se rompe el encanto y regresan nuestras coordenadas
espacio-temporales. Para mí, ese ruidoso silencio del final de la cinta fue
siempre el último tema del disco. El tiempo fue quien se encargo de añadirlo,
pero ya forma parte inseparable de la obra completa. Hoy sólo nos es ya posible
escribir desde este lado.
"Un artista, si es un auténtico creador, es un
hombre tan peligroso como un guerrillero, porque su poder de comunicación es
mucho", dijo Víctor Jara en cierta ocasión[iii]. Y algo debía de haber de cierto en
ello, cuando los militares que conducían al Estadio Chile la caravana de
jóvenes partidarios de la Unidad Popular cercados y detenidos en la Universidad
Técnica, lo apartaron del grupo para llevarlo a la tribuna destinada a los
"presos importantes o peligrosos"[iv]. Sus enemigos, también lo detectaron
como peligroso. Su guitarra -como dice en "A Cuba"- "está justo
en la batalla / de nuestra revolución"[v].
Estas breves páginas pretenden detenerse en un aspecto de
esa acción literaria, musical y política, más allá de su producción infatigable
de canciones de lucha coreadas en las manifestaciones, y que contribuyeron
decisivamente a la creación de un nosotros -"somos los reformistas / los
revolucionarios / los antiimperialistas / de la Universidad"- y de un
ellos: "En este hermoso jardín / a momios y dinosaurios / los jóvenes
revolucionaurios / han dicho "basta" por fin"[vi].
Como es bien sabido, la fundación de las identidades
nacionales a lo largo del siglo XIX había incluido, a éste y a aquél lado del
océano, la cristalización de una ficción del pueblo, considerado representante
genuino y original de cada nacionalidad. Un humor socarrón y crecientemente
despolitizado en épocas de paz, un fatalismo que les permite sobrellevar con
resignación sus duras condiciones de vida, un asentimiento presuntamente
"natural" y "original" a los valores que vertebran una
sociedad, un respeto a las jerarquías que consideran tan dadas e inmutables
como la alternancia de las cosechas, y un amor instintivo a conceptos
abstractos y universales como la Patria y la Tradición, son rasgos comunes rastreables en muchas de las
versiones ortodoxas de lo popular que son refrendadas por las clases dirigentes
de los diferentes estados nacionales, y propuestas a sus sociedades como su
propia imagen reflejada en un espejo. Los gauchos argentinos, los llaneros
venezolanos, los rotos chilenos, pero también los labradores valencianos, los
pageses catalanes, o los chulapones urbanos madrileños, es decir, sus imágenes
literarias, aunque tan aferrados a sus trajes típicos respectivos, a sus
costumbres y sus lenguajes, comparten sin embargo aquella actitud vital.
También quizá una cierta rebeldía individual ante los corruptores del sistema
que puede leerse en el fondo como un asentimiento profundo a su espíritu.
Las ficciones del pueblo, y muy especialmente las
ficciones de lo rural, han sido,
entonces, elementos en muchas ocasiones conservadores, arrojados sobre
cualquier proyecto reformista, revolucionario o de oposición. La derecha, eso
lo sabemos y podemos observarlo constantemente en nuestros medios de
comunicación, siempre se presenta a sí misma como más valenciana, más española,
más argentina o más chilena que sus rivales, degeneradores del espíritu nacional.
Una oscura imagen del pueblo, idéntica a sí misma desde el fondo de la
historia, es erigida entonces para darles la razón. Al otro lado, sin embargo,
en muchas ocasiones sólo se responde con una abstracción mayor del pueblo, y
con una actitud ilustrada que, en la impugnación de la imagen conservadora de
lo popular, impugna también lo popular y construye ante todo la propia
excelencia ilustrada.
La obra de Víctor Jara, curiosamente, una figura de su
tiempo que presentaba a las multitudes recorriendo un ancho camino con la
certeza de su dirección, puede leerse hoy, tantos fracasos más tarde, junto a
la Nueva Canción Chilena, como un intento consciente de disputar la imagen
conservadora del pueblo, de producir -o de reescribir, recolocar en el imaginario
nacional- otras imágenes con que pudieran reconocerse los sujetos, que
incluyeran otra alianza, que abarcaran otra primera persona del plural, y
construyeran también otro 'afuera' bien distinto.
Víctor Jara insistía en las necesidad de dar una imagen
"auténtica" del pueblo y de su expresión literaria[vii]. La autenticidad es, ciertamente, un
concepto bastante problemático, más sobre todo cuando hablamos de algo tan
ficcional como la identidad individual y la colectiva. Como dice, en una de mis
citas preferidas Benedict Anderson, "las comunidades no deben distinguirse
por su falsedad o legitimidad, sino por el estilo con el que son
imaginadas"[viii]. No todas las ficciones son iguales
entonces, y así podemos leer la escritura de Jara, como un intento de imaginar
el pueblo con otro estilo y desde otro lugar. Y eso, a estas alturas, ya
sabemos que no es poco.
Así las cosas, reescritura, resemantización,
desplazamiento, serán las operaciones que Víctor Jara realizará en las
canciones folklóricas de las que es autor, pero también en la selección y corte
que realiza en el corpus tradicional que incluye en su repertorio. Por ejemplo,
"A la Molina no voy más" se construye sobre una tajante negativa del
sujeto popular a ocupar su lugar en una jerarquía social que le condena a la
esclavitud. "A la Molina no voy más / porque echan azotes sin cesar // La
comái Tomasa / y el compái Pascual / Tuvieron treinta hijos / -¡Jesús, qué
barbaridad!- /que fueron esclavos / sin su voluntad, / por temor que el amo //
los pueda azotá // A la Molina no voy más / porque echan azotes sin cesar"[ix]. La rebeldía es aquí explícita y contundente.
En otros casos no lo es tanto, pero Jara se preocupa de
dar a su corpus popular un tono desenfadado, de burla transgresora. No es
casual en este sentido que el disco que debería haber salido a la venta en
septiembre de 1973 fuera "Canto por travesura", una recopilación de
temas folklóricos de carácter burlesco, ni que incluyera la canción que motivó
el primer escándalo de su carrera musical, "La beata", un tema que,
como declaró a la prensa, había recopilado él mismo en Concepción[x]. En efecto, versos como "A la beata le gustaba
/ con el fraile la cuestión. // No quería que la velaran / con vela ni con
velón / sino con la vela corta / del fraile confesor"[xi], fueron bastante en 1965, para desencadenar la
respuesta indignada de las autoridades eclesiásticas, y la prohibición
gubernamental[xii]. Pero todo el disco póstumo estaba
lleno de canciones como "La Palmatoria", "La fonda" o
"El chincolito", que daban cuenta de una actitud lúdica ante la vida
y el sexo, por ejemplo, que nada tenían que ver con la sumisa imagen del pueblo
creyente. Otras, como "Vengan a mi casamiento", con su parodia de
unas inexistentes celebraciones por todo lo alto, no dejaban de incluir una actitud
irreverente ante las jerarquías sociales: "Tengo cincuenta carneros /
también doscientos capones / serviciales son mis peones..."[xiii]
Dicho de otra manera: la selección que realiza Jara sobre
el corpus del folklore tiende fundamentalmente a construirlo como espacio de
resistencia, diferente, otro, a la ley escrita del discurso y del ordenamiento
legislativo e ideológico oficial. En ese contexto, por ejemplo, las canciones
alegres, de celebración y fiesta, al igual que, por otro lado, las canciones
amorosas, dejan de velar las condiciones difíciles de vida y la desigualdad
social, y se convierten ellas mismas en otra forma de resistencia. El pueblo se
lo pasa bien, pese a todo, como en "¡Qué alegres son las obreras!",
viene a decirse, ("El día que yo me muera / se acabará la alegría./ De
luto estarán las pompas./ Cerradas las pulperías"), pero el título mismo y
el estribillo escriben la situación social de los personajes, y además, no
casualmente, la última de las coplas escogidas acaba refiriéndose a una pena
innominada y ambigua ("Si supiera que cantando / algún alivio tuviera, /
de la noche a la mañana / cantando me amaneciera")[xiv]. Este gesto, permite, por otra parte
huir de la imagen miserabilista que se ofrece en ocasiones para responder a la
imagen ortodoxa. Los campesinos de Jara, ni éstos ni los que construirá en sus
textos no son, en ningún caso, estampas de una ONG católica que, tan bien
intencionadas como se quiera, rara vez dejan de exhibir su perspectiva externa,
ni el gesto estetizador de la miseria que les da sentido y que neutraliza casi
por completo su carácter presuntamente revulsivo.
Pues bien, estas direcciones centrales que se adivinan en
el corpus folklórico interpretado por Víctor Jara, vienen a fundar una suerte
de lugar de enunciación desde el que se emitirán las canciones compuestas por
él mismo remedando este registro. El personaje que crean sus canciones, quien
dice "yo" en sus textos, tiende como utopía a confundirse con el
sujeto de los textos populares. Es cierto que sería posible rastrear en los
textos de Jara algunos de los elementos que permiten caracterizar las
aproximaciones letradas a los registros populares. Así, por ejemplo, la
utilización constante de los elementos de la naturaleza como fuente de efectos
estéticos, sobre todo, como segundos términos de comparación. Los ejemplos en
este sentido podrían multiplicarse: "Como tronco de nogal / como la piedra
del cerro / el hombre puede ser hombre / cuando camina derecho"[xv]; "El viento juega en la loma / acariciando el
trigal"[xvi]; "Las sombras vienen laceando/ la
última luz del día. / El viejo trenza unos versos / pa' maniatar la
alegría"[xvii].
De otro lado, es posible rastrear con facilidad en Jara la imagen del canto popular
como emanación de la naturaleza misma: "Yo no canto por cantar / ni por
tener buena voz. / Canto porque la guitarra / tiene sentido y razón. / Tiene
corazón de tierra / y alas de palomita", y un poco después, se habla del
"canto de una lonja / hasta el fondo de la tierra"[xviii]. Se trata de una imagen letrada, -y
urbana, cabría decir- que muestra la contraposición de lo rural con la ciudad -
caracterizada como "artificial"- que le da sentido, común a múltiples
ficciones del pueblo, y, desde luego, frecuente en las versiones conservadoras.
Por el reverso de estos gestos, entonces, es posible, también en el caso de Jara, leer la condición de
construcción que tienen sus sujetos populares.
Sin embargo, lo cierto es que es posible también
detenerse en la evidente continuidad que establecen estas construcciones con la
selección folklórica que opera el mismo Jara, y el espacio de enunciación
"otro" que planteaban. Por ejemplo, va a hacer explícitos elementos
que en aquéllos textos sólo se planteaban como posibilidad. Así, si canciones
tempranas como "La cocinerita" y "El cigarrito" -el primer
single de Víctor Jara, de 1965- desarrollan esta capacidad de alegría
resistente que caracteriza al pueblo también en Jara ("Cuando amanezco con
frío / prendo un cigarro de a vara / y me caliento la cara / con el cigarro
encendido"[xix]), otros de la misma época como "El
arado", aunque van a elaborar estéticamente las condiciones de trabajo del
campesino ("Vuelan mariposas, cantan grillos / la piel se me pone negra /
y el sol brilla, brilla y brilla. / El sudor me hace surcos / yo hago surcos a
la tierra / sin parar"[xx]), van a decantarla ideológicamente a la
posibilidad de un cambio, de carácter ambiguo, pero que viene a socavar la
inmovilidad que caracteriza las estampas populares conservadoras ("En la
tarde cuando vuelvo / en el cielo apareciendo / una estrella, / nunca es tarde,
me dice ella / la paloma volará, volará. / Como yugo de apretado / tengo el
puño esperanzado / porque todo cambiará").
Otros muchos textos de Jara, operan en la misma
dirección, como "El carretero": "Yo también abro la tierra / y
también abro mi fe / apúrate yunta'e negro / que comienza a amanecer"[xxi]. Textos posteriores, como "En río
Mapocho", de La población,
mostrarán ejemplarmente cómo la capacidad de construir una vida sobre el fango
si ello es necesario ("un niño juega en el medio / de la tormenta / que es
capitán de un barco / que se dio vuelta"), no implica en ningún caso que
esa felicidad de la pobreza o ese fatalismo ("no nos asusta el cielo /
llueve que llueve. / Más me asustara yo /si llega el caso/ que mi negra no
quiera / darme un abrazo") sean la única felicidad a que aspiran -o pueden
aspirar- estos sujetos: "Bueno sería aquello / y que fuera cierto / que
nos riamos un día / de los elementos". Nada tiene que ver esta ficción con
la pobreza feliz confirmadora del orden, que rigurosamente viene a invertir y a
impugnar.
Del mismo modo, la actitud desafiante o irreverente del
humor popular en las canciones seleccionadas por Víctor Jara es reproducido,
aumentado y redirigido explícitamente en diferentes textos. En ese muestrario
de la obra de Jara que es La población,
encontramos "Sacando pecho y brazo", estratégicamente situada entre
"Herminda de la Victoria" y la "Marcha de los pobladores",
ya citadas. De entre el sonido de la fiesta, emerge la voz solista de Jara que
canta: "Dicen que los ricachones / caramba, están, muy, miren, muy
extrañaos. / Dicen, porque los rotitos, / caramba, se han puesto, miren, se han
puesto alzaos". La canción prosigue en otro momento: "Esta toma no es
toma / aguaita, parece fiesta. / Parece fiesta ahora, / verís mañana/ vamos a
sacar la casa / aguaita, por la ventana. / Por las ventanas entre, / el sol y
la luna / y tengamos los pobres / aguaita, un poco'e fortuna / Un poquito'e
fortuna, / verdad, Felicia, / Vuélvete la fortuna / aguaita, un poco'e
justicia". La canción concluye de nuevo con el sonido de la fiesta. La
fiesta popular en los textos de Jara ha devenido desafío, es política, y más exactamente, para emplear una bella
palabra hoy en desuso, revolucionaria.
Pero, sin duda, uno de los ejemplos más acabados es
"Ni chicha ni limoná", todo un alegato, desde el remedo de la voz
popular, contra la democracia cristiana del camaleónico Eduardo Frei, y su
intento de navegar entre dos aguas durante la presidencia de Allende.
"Usté no es ná, / no es chicha ni limoná. / Se lo pasa manoseando /
-caramba, zamba- / su dignidá"[xxii], dice, por ejemplo, el estribillo,
demarcando con precisión el afuera del nosotros. El desafío popular, sin
ninguna referencia explícita, ficcionaliza sin embargo de manera bastante clara
la coyuntura política: "Arrímese más p'acá / aquí donde el sol calienta. /
Si usté ya está acostumbrao / a andar dando volteretas / y ningún daño le hará
/ estar donde las papas queman". La milonga "A desalambrar", de
Daniel Viglietti, entra perfectamente en esta serie, y no es entonces casual
que Jara la incluyera en su repertorio.
Por tanto, fundación del espacio popular como espacio de
resistencia y transgresión, para cargarlo ideológicamente desde el interior.
Esos son los dos movimientos centrales que caracterizan la obra de Jara. En
este sentido, también, es posible atender a la asimilación de determinadas
figuras políticas o revolucionarias a héroes populares. Ese es el caso de Luis
Emilio Recabarren, fundador del movimiento obrero en Chile, en "Pongo en
tus manos abiertas", o del "Che" Guevara en el homenaje póstumo
"Zamba del Che", y muy especialmente en "El aparecido". Se
tratan de poemas narrativos en tercera persona y clave mítica. El guerrillero
es casi un bandolero alzado de la tradición popular, que golpea a las fuerzas
represivas sin poder ser descubierto, y sin poderse adivinar donde dará el
próximo golpe: "Abre sendas por los cerros / deja su huella en el
viento"[xxiii]. La narración en clave épica equipara
en estas ocasiones al personaje a una fuerza de la naturaleza: "Con el
viento / con el viento de la pampa / tu voz sopla / por el centro y por el
sur"[xxiv]. Sin embargo, estos textos evitan el
agotamiento en la rebeldía individual que suele caracterizar otras versiones
del género: "Hijo de la rebeldía / lo siguen veinte más veinte. / Porque
él regala su vida / ellos le quieren dar muerte"[xxv]. En el mismo sentido se podría citar la
canción de Daniel Viglietti "Camilo Torres", grabada por Víctor Jara
en 1969.
Otros textos de Jara, aunque formalmente se alejen de
este remedo del sujeto popular que funda su obra, van a mantener explícitamente
un contacto con este lugar de enunciación popular. "Debemos ascender hasta
el pueblo, y no pensar que estamos descendiendo hasta él"[xxvi], afirmó Víctor Jara en cierta ocasión.
Por un lado, entonces, nos encontramos con semblanzas de personajes populares
en los que se tiende a evidenciar las condiciones de explotación, pero en los
que puede detectarse el gesto de reducir al máximo la distancia entre el sujeto
letrado que enuncia y el personaje popular protagonista. En este sentido,
canciones como "El lazo", "Canción de cuna para un niño
vago" o "Luchín", son textos contiguos a los últimos que hemos
reseñado. En el primer caso, la figura del trenzador acaba fundiéndose
míticamente con la imagen del artista inspirado, mientras el narrador subraya
las condiciones de explotación en que esta actividad creadora se desarrolla
("El lazo como serpiente / se enroscaba en el nogal / y en cada lazo la
huella / de su vida y de su pan. // Cuánto tiempo hay en en sus manos / y en su
apagado mirar / y nadie ha dicho está bueno / ya no debes trabajar"[xxvii]).
Las otras dos, dedicadas a los niños que viven en las
calles de Santiago, evita cuidadosamente el miserabilismo, en una operación
cercana a la ya observada. En "Luchín", de un lado, asistimos al
juego del niño, aparentemente ajeno a las condiciones que el narrador subraya
desde fuera: ("Frágil como un
volatín / en los techos de Barracas / jugaba el niño Luchín / con sus
manitos moradas / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro. / El
caballo lo miraba"[xxviii]). Por otra parte, en la conclusión del
texto, es la instancia narradora la que formula la apertura, la esperanza del
cambio, y su vinculación con el compromiso social, que veíamos en otros textos
formularse desde la primera persona: "Si hay niños como Luchín / que comen
tierra y gusanos / abramos todas las jaulas / pa' que vuelen como pájaros / con
la pelota de trapo / con el gato y con el perro / y también con el
caballo". De nuevo, el sujeto de estas canciones, al reproducir el gesto
que daba sentido a la voz de las canciones populares, se le asimila, y se
aproxima al universo narrado. Como en aquellos textos, la capacidad de
supervivencia de Luchín, su capacidad para la alegría, no vela sus condiciones
de vida, ni excusa el proceso de cambio que se reclama, ni es marca de ninguna
clase de minoridad. Los pobres de Jara son seres humanos rotundamente dignos en
su gesto de construirse sus propias vidas. Sus ojos no son los ojos serviles,
demandadores de ayuda occidental, marca de la subalternidad de su lugar y del
paternalismo de quien los mira, confirmadores entonces de las jerarquías, que
suelen ilustrar las vallas publicitarias de "Manos Unidas" y
compañía.
"Muy bien, voy a preguntar / por ti, por ti, por
aquél"[xxix]. La voz de los textos de Víctor Jara
habla por quien no puede hacerlo. Existe en estos textos una delegación previa
de la voz, es cierto. El letrado construye y da voz a quien el reparto de los
discursos sociales, el reparto del poder de las voces, condena a ser receptor y
no emisor de discursos. Sin duda, se trata de una posició paradójica. Todos los
esfuerzos por solapar las voces, por construir una mirada horizontal, no dejan
de mostrar, en un cierto momento, la posición externa de quien construye, de
quien habla por el otro. El propio protagonismo del letrado es entonces un
resultado de las relaciones de poder que se impugnan. Pocos discursos
liberadores pueden escapar de esa paradoja. Algunos sorprendentes cambios de
bando lo son menos si atendemos a la continuidad en la posición jerárquica del
sujeto de la cultura respecto al otro popular. El discurso de Víctor Jara,
desde luego, puede leerse como un intento sostenido por disolver esa paradoja límite.
"Pie con pie / mano con mano"[xxx] es, también en este sentido, una
metáfora fundante de la voz del cantor popular, del trabajador de la cultura
Víctor Jara. "Levántate / y mírate las manos / para crecer estréchala a tu
hermano, / juntos iremos unidos en la sangre"[xxxi]. Interpelación e imperativo
("plegaria", lo nombra el título), que lo es, sin embargo, de caminar
juntos de igual a igual. Ese es otro trazado posible de la tensión que recorre
todos estos versos.
Esos son, por tanto, algunos de los ecos que podemos
recoger de este lado del silencio, después del final de todos los discos. De un
lado, un ejemplo más de que cambiar eso que, para entedernos, llamamos
"realidad", puede consistir, entre otras cosas, en cambiar, o al
menos disputar, las ficciones que la sancionan, y los discursos que atraviesan
los sujetos y que le otorgan la identidad, ya sea individual, nacional o
aquella que antes se llamaba "de clase". El plano de los imaginarios
sociales, como plantea, por ejemplo Bronislaw Bazco, es también el escenario de
una lucha por la hegemonía[xxxii]. La participación en ella no puede
descartarse con la infamante acusación de "populismo". Ello es tanto
como desconocer que las relaciones de poder tejen los sujetos, las sociedades,
las colectividades[xxxiii], y que afuera de esas ficciones que
otorgan apariencias de sentido, tan operativas sin embargo, sólo se encuentra
el inhóspito e inhabitable desierto de lo real. Puede construirse, por ejemplo,
el sujeto popular que es también el artista mismo. La excelencia ilustrada,
allí donde no alcanza ninguna alienación posible, ni ningún identificador
colectivo, por ejemplo, no deja de ser otra ficción consoladora, sin duda
bastante pobre.
Por último, y por otro lado, hemos visto también cómo las
ficciones de cantor popular en Víctor Jara no dejaban de mostrar la posición
problemática del artista respecto a sus compañeros de lucha dentro y fuera de
los textos, y también respecto a los personajes que los protagonizaban y
tomaban la palabra en ellos, aunque sólo sea por su condición de sujeto del
discurso. Los textos, entonces, trataban explícitamente de suturar la
distancia, y borrar cualquier tipo de relación paternalista -es decir vertical-
que pudiera desprenderse. "En todos los sitios en que actuamos debemos
organizar, y si es posible dejar en funcionamiento un taller creativo. […]
Nuestro trabajo consiste en darle [al pueblo] lo que le pertenece -sus raíces
culturales- y los medios con que satisfacer el hambre de expresión cultural que
percibimos", dijo en 1971[xxxiv]. La utopía de Jara incluía la
desaparición también de la desigualdad en el reparto de las posiciones
relativas en el discurso. Maltrechas como tenemos las utopías, a este lado del
silencio, quedémonos, si es que esto significa algo para alguien en estos
tiempos que corren, al menos con la constante explicitación de las posición
problemática del intelectual de izquierda, incluso en las mismas ficciones
alternativas que se proponen y en el gesto mismo de hacerlo. No es mal antídoto
contra su autoheroificación, y sobre todo contra el riesgo evidente en algunos
autores, de que la autoheroificación del intelectual sea todo lo que persista
del pensamiento de izquierda.
"Tu muerte muchas vidas traerá / que hacia donde tú
ibas marcharán", cantaba Víctor Jara en 1970, en el entierro de Miguel
Angel Aguilera, muerto por la policía durante una manifestación[xxxv]. Cuando en 1975 era Quilapayún quien la
cantaba a través del exilio, ya hablaba sobre el propio Víctor Jara. Citarla en
el cierre de este texto, roza el riesgo de la elegía, y tal vez de la
neutralización sentimental y lacrimógena. No otra cosa es convertir sus textos
en canciones de campamento parroquial, o en "cantos regionales" de la
tercera fase de la borrachera. Sin embargo, construir la memoria y la propia
genealogía no está reñido con el avance, y eso también lo dicen esos versos. De
alguna forma, de hecho, lo presupone. Habrá que caminar, entonces. Aunque la
marcha no sea por "ancho camino", sino por intersticios de discurso;
aunque hoy no sepamos -ni creamos saber- cuál es el destino, ni si existe.
"...La dicha de poder vivir, / laborando el comienzo de una historia / sin
saber el fin"[xxxvi]. Después de todo, también es posible
leer eso -emocionadamente escucharlo- en la voz de Víctor Jara.
Jesús Peris Llorca. 2002
LIBROS Y GRABACIONES SONORAS CITADOS
Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el
origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de cultura económica,
1993.
Baczko, Bronislaw, Los imaginarios sociales. Memorias y
esperanzas colectivas, Buenos Aires, Nueva Visión, 1999.
Foucault, Michel, Microfísica del poder, Madrid, Las
ediciones de La Piqueta, 1978
Jara, Joan, Víctor
Jara, un canto truncado, Madrid, Ediciones B, 1999.
Jara, Víctor, Canto
a lo humano, Madrid, Fonomusic, 1994.
—, Canto por
travesura, Madrid, Fonomusic, 1994
—, Desde Lonquén
hasta siempre, Madrid, Fonomusic, 1986.
—. El derecho de
vivir en paz, Madrid, Fonomusic, 1994.
—, La población,
Madrid, Fonomusic, 1986.
—, Te recuerdo,
Amanda, Madrid, Fonomusic, 1986.
—, Víctor Jara 20
años después, Madrid, Fonomusic, 1992.
Traba, Marta, Conversación
al sur, México, Siglo XXI, 1981.
[i] Traba, Marta, Conversación al sur, México, Siglo XXI, 1981, p. 140.
[ii] Cito por La población, Madrid, Fonomusic, 1986.
[iv] Ib., p. 348.
[v] Cito por El derecho de vivir en paz, Madrid, Fonomusic, 1994.
[vi] "Movil Oil Special", en El
derecho..., op. cit.
[vii] "Nuestro trabajo
consiste en darle [al pueblo] lo que le pertenece -sus raíces culturales",
por ejemplo. Citado en Jara, J., op. cit.,
p. 278.
[viii] Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el
origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de cultura económica,
1993, p. 24.
[ix] Cito por Te recuerdo, Amanda, Madrid, Fonomusic, 1986.
[x] Citado en Jara, J., op. cit., p. 126.
[xi] Cito por Canto por travesura, Madrid, Fonomusic, 1994.
[xii] Vid, op. cit., pp. 125 y ss.
[xiii] Ibidem.
[xv] "Paloma quiero contarte", en Canto a lo humano, Madrid, Fonomusic,
1994.
[xvi] "El amor es un camino que de
repente aparece", en Desde
Lonquén..., op. cit.,
[xvii] "El lazo", en Desde Lonquén..., op. cit.
[xviii] "Manifiesto", en Víctor Jara 20 años después, Madrid,
Fonomusic, 1992.
[xix] "El cigarrito", en Canto a..., op. cit.
[xx] Ibidem.
[xxi] Ibidem.
[xxii] Cito por El derecho..., op. cit.
[xxiii] "El aparecido", en Desde Lonquén..., op. cit.
[xxiv] "Pongo en tus manos
abiertas", titulada "A Luis Emilio Recabarren" en Desde Lonquén..., op. cit.
[xxv] "El aparecido", ibidem.
[xxvi] En Jara, J. op. cit., p. 278.
[xxvii] En Desde
Lonquén..., op. cit.
[xxviii] En La
población, op. cit.
[xxix] "Preguntas por Puerto Montt",
en Te recuerdo..., op. cit.
[xxx] "A Cuba", en El derecho..., op. cit.
[xxxi] "Plegaria a un labrador", en Desde Lonquén..., op. cit.
[xxxii] Todo poder se rodea de
representaciones, símbolos, emblemas, etc..., que lo legitiman, lo engrandecen
[…]. La dominación de este campo de representaciones, así como de los
conflictos cuyo punto crucial son éstas, requiere una elaboración de estrategias
adaptadas a las modalidades de esos conflictos", Baczko, Bronislaw, Los imaginarios sociales. Memorias y
esperanzas colectivas, Buenos Aires, Nueva Visión, 1999, p. 8.
[xxxiii] Vid, por ejemplo, Foucault, Michel, Microfísica del poder, Madrid, Las ediciones
de La Piqueta, 1978. "El individuo, con sus características, su identidad,
en su hilvanado consigo mismo, es el producto de una relación de poder que se
ejerce sobre los cuerpos, las multiplicidades, los movimientos, los deseos, las
fuerzas", p. 120.
[xxxiv] En Jara, J. op. cit., p. 278.
[xxxv] En El
derecho..., op. cit.
[xxxvi] "Cuando voy al trabajo", cito
por la reproducción del texto en Jara, J., op.
cit., p. 298.