viernes, 11 de septiembre de 2015

Porque ahora somos tantos

"Porque ahora somos tantos":
Víctor Jara o la repolitización de la voz del pueblo

(Publicado originalmente en Ángel Esteban, Gracia Morales, Álvaro Salvador (ed.), Literatura y música popular en Hispanoamérica, Granada: Universidad de Granada, 2002)




            El sábado 15 de septiembre de 1973, el día que Víctor Jara era asesinado en el Estadio Chile, hacía apenas dos semanas que yo, en un lugar muy lejano, acababa de cumplir dos años. Para mí, para mi generación, Víctor Jara fue siempre el nombre de un muerto. Sus canciones, la escritura de una pérdida. La marcha decidida hacia un porvenir en el que el "pueblo" iba a escribir su historia, que aparece como motivo una y otra vez en sus canciones, estuvo teñida para nosotros de nostalgia. De la más irremediable y triste de todas, la nostalgia de aquello que nunca vivimos.

            Así, por ejemplo, cuando alguien que no puedo haber sido yo, escuchó por primera vez el disco "La población" en 1972, aquella construcción de la historia de una toma de terreno por parte de los que nada tenían, y la fundación posterior de Herminda de la Victoria, podía ser leída en clave totalizadora como una modesta metonimia de lo que iba a significar para Chile y para Latinoamérica entera el gobierno popular de Salvador Allende. Chile era el lugar "donde nosotros [éramos] la ciudad, nosotros el gobierno, nosotros la gente", como escribiría algunos años después Marta Traba en su magnífica novela Conversación al sur[1]. "La población" era, en efecto, la crónica de una victoria. La muerte de la pequeña Herminda a causa de una bala perdida en los brazos de su madre, podía ser propuesta como un ejemplo de los sufrimientos pasados: "Hermanos se hicieron todos / hermanos en la desgracia, / peleando contra los lobos / peleando por una casa. // Herminda de la Victoria / nació en el medio del barro, / creció como mariposa / en un terreno tomado. // Hicimos la población. / Ya han llovido tres inviernos / Herminda, en el corazón / guardaremos tu recuerdo" ("Herminda de la Victoria"[ii]).



            Cuando mucho tiempo después fui yo quién escuchó ese disco, todo sonaba de una manera diferente. La única posible, sin embargo, entonces. Las afirmaciones de triunfo, suenan ingénuas, amargamente irónicas tal vez. Cada vez que ponemos a sonar el disco, las voces de Isabel Parra, de Huamari, de Cantamaranto, de Bélgica Castro, del propio Víctor Jara, sus textos, la dirección escénica de Alejandro Sieveking, vuelven a edificar como en un sueño el espejismo de la Unidad Popular, y a proclamar que todo es posible. Y del mismo modo, cuando cada vez la triunfal marcha final de los pobladores nos enfrenta de nuevo a la imagen del "ancho camino", tras los versos finales, "poblador, compañero poblador / ahora la historia es para tí / con techo, abrigo y pan / marchemos juntos al porvenir", sigue el silencio. O más exactamente el ruidoso susurro de la cinta del cassette ya sin música. Y apenas un minuto después, salta la tecla "play", y con su chasquido se rompe el encanto y regresan nuestras coordenadas espacio-temporales. Para mí, ese ruidoso silencio del final de la cinta fue siempre el último tema del disco. El tiempo fue quien se encargo de añadirlo, pero ya forma parte inseparable de la obra completa. Hoy sólo nos es ya posible escribir desde este lado.

            "Un artista, si es un auténtico creador, es un hombre tan peligroso como un guerrillero, porque su poder de comunicación es mucho", dijo Víctor Jara en cierta ocasión[iii]. Y algo debía de haber de cierto en ello, cuando los militares que conducían al Estadio Chile la caravana de jóvenes partidarios de la Unidad Popular cercados y detenidos en la Universidad Técnica, lo apartaron del grupo para llevarlo a la tribuna destinada a los "presos importantes o peligrosos"[iv]. Sus enemigos, también lo detectaron como peligroso. Su guitarra -como dice en "A Cuba"- "está justo en la batalla / de nuestra revolución"[v].

            Estas breves páginas pretenden detenerse en un aspecto de esa acción literaria, musical y política, más allá de su producción infatigable de canciones de lucha coreadas en las manifestaciones, y que contribuyeron decisivamente a la creación de un nosotros -"somos los reformistas / los revolucionarios / los antiimperialistas / de la Universidad"- y de un ellos: "En este hermoso jardín / a momios y dinosaurios / los jóvenes revolucionaurios / han dicho "basta" por fin"[vi].

            Como es bien sabido, la fundación de las identidades nacionales a lo largo del siglo XIX había incluido, a éste y a aquél lado del océano, la cristalización de una ficción del pueblo, considerado representante genuino y original de cada nacionalidad. Un humor socarrón y crecientemente despolitizado en épocas de paz, un fatalismo que les permite sobrellevar con resignación sus duras condiciones de vida, un asentimiento presuntamente "natural" y "original" a los valores que vertebran una sociedad, un respeto a las jerarquías que consideran tan dadas e inmutables como la alternancia de las cosechas, y un amor instintivo a conceptos abstractos y universales como la Patria y la Tradición, son  rasgos comunes rastreables en muchas de las versiones ortodoxas de lo popular que son refrendadas por las clases dirigentes de los diferentes estados nacionales, y propuestas a sus sociedades como su propia imagen reflejada en un espejo. Los gauchos argentinos, los llaneros venezolanos, los rotos chilenos, pero también los labradores valencianos, los pageses catalanes, o los chulapones urbanos madrileños, es decir, sus imágenes literarias, aunque tan aferrados a sus trajes típicos respectivos, a sus costumbres y sus lenguajes, comparten sin embargo aquella actitud vital. También quizá una cierta rebeldía individual ante los corruptores del sistema que puede leerse en el fondo como un asentimiento profundo a su espíritu.

            Las ficciones del pueblo, y muy especialmente las ficciones de lo rural, han  sido, entonces, elementos en muchas ocasiones conservadores, arrojados sobre cualquier proyecto reformista, revolucionario o de oposición. La derecha, eso lo sabemos y podemos observarlo constantemente en nuestros medios de comunicación, siempre se presenta a sí misma como más valenciana, más española, más argentina o más chilena que sus rivales, degeneradores del espíritu nacional. Una oscura imagen del pueblo, idéntica a sí misma desde el fondo de la historia, es erigida entonces para darles la razón. Al otro lado, sin embargo, en muchas ocasiones sólo se responde con una abstracción mayor del pueblo, y con una actitud ilustrada que, en la impugnación de la imagen conservadora de lo popular, impugna también lo popular y construye ante todo la propia excelencia ilustrada.

            La obra de Víctor Jara, curiosamente, una figura de su tiempo que presentaba a las multitudes recorriendo un ancho camino con la certeza de su dirección, puede leerse hoy, tantos fracasos más tarde, junto a la Nueva Canción Chilena, como un intento consciente de disputar la imagen conservadora del pueblo, de producir -o de reescribir, recolocar en el imaginario nacional- otras imágenes con que pudieran reconocerse los sujetos, que incluyeran otra alianza, que abarcaran otra primera persona del plural, y construyeran también otro 'afuera' bien distinto.

            Víctor Jara insistía en las necesidad de dar una imagen "auténtica" del pueblo y de su expresión literaria[vii]. La autenticidad es, ciertamente, un concepto bastante problemático, más sobre todo cuando hablamos de algo tan ficcional como la identidad individual y la colectiva. Como dice, en una de mis citas preferidas Benedict Anderson, "las comunidades no deben distinguirse por su falsedad o legitimidad, sino por el estilo con el que son imaginadas"[viii]. No todas las ficciones son iguales entonces, y así podemos leer la escritura de Jara, como un intento de imaginar el pueblo con otro estilo y desde otro lugar. Y eso, a estas alturas, ya sabemos que no es poco.

            Así las cosas, reescritura, resemantización, desplazamiento, serán las operaciones que Víctor Jara realizará en las canciones folklóricas de las que es autor, pero también en la selección y corte que realiza en el corpus tradicional que incluye en su repertorio. Por ejemplo, "A la Molina no voy más" se construye sobre una tajante negativa del sujeto popular a ocupar su lugar en una jerarquía social que le condena a la esclavitud. "A la Molina no voy más / porque echan azotes sin cesar // La comái Tomasa / y el compái Pascual / Tuvieron treinta hijos / -¡Jesús, qué barbaridad!- /que fueron esclavos / sin su voluntad, / por temor que el amo // los pueda azotá // A la Molina no voy más / porque echan azotes sin cesar"[ix]. La rebeldía es aquí explícita y contundente.



            En otros casos no lo es tanto, pero Jara se preocupa de dar a su corpus popular un tono desenfadado, de burla transgresora. No es casual en este sentido que el disco que debería haber salido a la venta en septiembre de 1973 fuera "Canto por travesura", una recopilación de temas folklóricos de carácter burlesco, ni que incluyera la canción que motivó el primer escándalo de su carrera musical, "La beata", un tema que, como declaró a la prensa, había recopilado él mismo en Concepción[x]. En efecto, versos como "A la beata le gustaba / con el fraile la cuestión. // No quería que la velaran / con vela ni con velón / sino con la vela corta / del fraile confesor"[xi], fueron bastante en 1965, para desencadenar la respuesta indignada de las autoridades eclesiásticas, y la prohibición gubernamental[xii]. Pero todo el disco póstumo estaba lleno de canciones como "La Palmatoria", "La fonda" o "El chincolito", que daban cuenta de una actitud lúdica ante la vida y el sexo, por ejemplo, que nada tenían que ver con la sumisa imagen del pueblo creyente. Otras, como "Vengan a mi casamiento", con su parodia de unas inexistentes celebraciones por todo lo alto, no dejaban de incluir una actitud irreverente ante las jerarquías sociales: "Tengo cincuenta carneros / también doscientos capones / serviciales son mis peones..."[xiii]


            Dicho de otra manera: la selección que realiza Jara sobre el corpus del folklore tiende fundamentalmente a construirlo como espacio de resistencia, diferente, otro, a la ley escrita del discurso y del ordenamiento legislativo e ideológico oficial. En ese contexto, por ejemplo, las canciones alegres, de celebración y fiesta, al igual que, por otro lado, las canciones amorosas, dejan de velar las condiciones difíciles de vida y la desigualdad social, y se convierten ellas mismas en otra forma de resistencia. El pueblo se lo pasa bien, pese a todo, como en "¡Qué alegres son las obreras!", viene a decirse, ("El día que yo me muera / se acabará la alegría./ De luto estarán las pompas./ Cerradas las pulperías"), pero el título mismo y el estribillo escriben la situación social de los personajes, y además, no casualmente, la última de las coplas escogidas acaba refiriéndose a una pena innominada y ambigua ("Si supiera que cantando / algún alivio tuviera, / de la noche a la mañana / cantando me amaneciera")[xiv]. Este gesto, permite, por otra parte huir de la imagen miserabilista que se ofrece en ocasiones para responder a la imagen ortodoxa. Los campesinos de Jara, ni éstos ni los que construirá en sus textos no son, en ningún caso, estampas de una ONG católica que, tan bien intencionadas como se quiera, rara vez dejan de exhibir su perspectiva externa, ni el gesto estetizador de la miseria que les da sentido y que neutraliza casi por completo su carácter presuntamente revulsivo.



            Pues bien, estas direcciones centrales que se adivinan en el corpus folklórico interpretado por Víctor Jara, vienen a fundar una suerte de lugar de enunciación desde el que se emitirán las canciones compuestas por él mismo remedando este registro. El personaje que crean sus canciones, quien dice "yo" en sus textos, tiende como utopía a confundirse con el sujeto de los textos populares. Es cierto que sería posible rastrear en los textos de Jara algunos de los elementos que permiten caracterizar las aproximaciones letradas a los registros populares. Así, por ejemplo, la utilización constante de los elementos de la naturaleza como fuente de efectos estéticos, sobre todo, como segundos términos de comparación. Los ejemplos en este sentido podrían multiplicarse: "Como tronco de nogal / como la piedra del cerro / el hombre puede ser hombre / cuando camina derecho"[xv]; "El viento juega en la loma / acariciando el trigal"[xvi]; "Las sombras vienen laceando/ la última luz del día. / El viejo trenza unos versos / pa' maniatar la alegría"[xvii].

            De otro lado, es posible rastrear con  facilidad en Jara la imagen del canto popular como emanación de la naturaleza misma: "Yo no canto por cantar / ni por tener buena voz. / Canto porque la guitarra / tiene sentido y razón. / Tiene corazón de tierra / y alas de palomita", y un poco después, se habla del "canto de una lonja / hasta el fondo de la tierra"[xviii]. Se trata de una imagen letrada, -y urbana, cabría decir- que muestra la contraposición de lo rural con la ciudad - caracterizada como "artificial"- que le da sentido, común a múltiples ficciones del pueblo, y, desde luego, frecuente en las versiones conservadoras. Por el reverso de estos gestos, entonces, es posible, también en  el caso de Jara, leer la condición de construcción que tienen sus sujetos populares.

            Sin embargo, lo cierto es que es posible también detenerse en la evidente continuidad que establecen estas construcciones con la selección folklórica que opera el mismo Jara, y el espacio de enunciación "otro" que planteaban. Por ejemplo, va a hacer explícitos elementos que en aquéllos textos sólo se planteaban como posibilidad. Así, si canciones tempranas como "La cocinerita" y "El cigarrito" -el primer single de Víctor Jara, de 1965- desarrollan esta capacidad de alegría resistente que caracteriza al pueblo también en Jara ("Cuando amanezco con frío / prendo un cigarro de a vara / y me caliento la cara / con el cigarro encendido"[xix]), otros de la misma época como "El arado", aunque van a elaborar estéticamente las condiciones de trabajo del campesino ("Vuelan mariposas, cantan grillos / la piel se me pone negra / y el sol brilla, brilla y brilla. / El sudor me hace surcos / yo hago surcos a la tierra / sin parar"[xx]), van a decantarla ideológicamente a la posibilidad de un cambio, de carácter ambiguo, pero que viene a socavar la inmovilidad que caracteriza las estampas populares conservadoras ("En la tarde cuando vuelvo / en el cielo apareciendo / una estrella, / nunca es tarde, me dice ella / la paloma volará, volará. / Como yugo de apretado / tengo el puño esperanzado / porque todo cambiará").



            Otros muchos textos de Jara, operan en la misma dirección, como "El carretero": "Yo también abro la tierra / y también abro mi fe / apúrate yunta'e negro / que comienza a amanecer"[xxi]. Textos posteriores, como "En río Mapocho", de La población, mostrarán ejemplarmente cómo la capacidad de construir una vida sobre el fango si ello es necesario ("un niño juega en el medio / de la tormenta / que es capitán de un barco / que se dio vuelta"), no implica en ningún caso que esa felicidad de la pobreza o ese fatalismo ("no nos asusta el cielo / llueve que llueve. / Más me asustara yo /si llega el caso/ que mi negra no quiera / darme un abrazo") sean la única felicidad a que aspiran -o pueden aspirar- estos sujetos: "Bueno sería aquello / y que fuera cierto / que nos riamos un día / de los elementos". Nada tiene que ver esta ficción con la pobreza feliz confirmadora del orden, que rigurosamente viene a invertir y a impugnar.



            Del mismo modo, la actitud desafiante o irreverente del humor popular en las canciones seleccionadas por Víctor Jara es reproducido, aumentado y redirigido explícitamente en diferentes textos. En ese muestrario de la obra de Jara que es La población, encontramos "Sacando pecho y brazo", estratégicamente situada entre "Herminda de la Victoria" y la "Marcha de los pobladores", ya citadas. De entre el sonido de la fiesta, emerge la voz solista de Jara que canta: "Dicen que los ricachones / caramba, están, muy, miren, muy extrañaos. / Dicen, porque los rotitos, / caramba, se han puesto, miren, se han puesto alzaos". La canción prosigue en otro momento: "Esta toma no es toma / aguaita, parece fiesta. / Parece fiesta ahora, / verís mañana/ vamos a sacar la casa / aguaita, por la ventana. / Por las ventanas entre, / el sol y la luna / y tengamos los pobres / aguaita, un poco'e fortuna / Un poquito'e fortuna, / verdad, Felicia, / Vuélvete la fortuna / aguaita, un poco'e justicia". La canción concluye de nuevo con el sonido de la fiesta. La fiesta popular en los textos de Jara ha devenido desafío, es política, y  más exactamente, para emplear una bella palabra hoy en desuso, revolucionaria.



            Pero, sin duda, uno de los ejemplos más acabados es "Ni chicha ni limoná", todo un alegato, desde el remedo de la voz popular, contra la democracia cristiana del camaleónico Eduardo Frei, y su intento de navegar entre dos aguas durante la presidencia de Allende. "Usté no es ná, / no es chicha ni limoná. / Se lo pasa manoseando / -caramba, zamba- / su dignidá"[xxii], dice, por ejemplo, el estribillo, demarcando con precisión el afuera del nosotros. El desafío popular, sin ninguna referencia explícita, ficcionaliza sin embargo de manera bastante clara la coyuntura política: "Arrímese más p'acá / aquí donde el sol calienta. / Si usté ya está acostumbrao / a andar dando volteretas / y ningún daño le hará / estar donde las papas queman". La milonga "A desalambrar", de Daniel Viglietti, entra perfectamente en esta serie, y no es entonces casual que Jara la incluyera en su repertorio.



            Por tanto, fundación del espacio popular como espacio de resistencia y transgresión, para cargarlo ideológicamente desde el interior. Esos son los dos movimientos centrales que caracterizan la obra de Jara. En este sentido, también, es posible atender a la asimilación de determinadas figuras políticas o revolucionarias a héroes populares. Ese es el caso de Luis Emilio Recabarren, fundador del movimiento obrero en Chile, en "Pongo en tus manos abiertas", o del "Che" Guevara en el homenaje póstumo "Zamba del Che", y muy especialmente en "El aparecido". Se tratan de poemas narrativos en tercera persona y clave mítica. El guerrillero es casi un bandolero alzado de la tradición popular, que golpea a las fuerzas represivas sin poder ser descubierto, y sin poderse adivinar donde dará el próximo golpe: "Abre sendas por los cerros / deja su huella en el viento"[xxiii]. La narración en clave épica equipara en estas ocasiones al personaje a una fuerza de la naturaleza: "Con el viento / con el viento de la pampa / tu voz sopla / por el centro y por el sur"[xxiv]. Sin embargo, estos textos evitan el agotamiento en la rebeldía individual que suele caracterizar otras versiones del género: "Hijo de la rebeldía / lo siguen veinte más veinte. / Porque él regala su vida / ellos le quieren dar muerte"[xxv]. En el mismo sentido se podría citar la canción de Daniel Viglietti "Camilo Torres", grabada por Víctor Jara en 1969.



            Otros textos de Jara, aunque formalmente se alejen de este remedo del sujeto popular que funda su obra, van a mantener explícitamente un contacto con este lugar de enunciación popular. "Debemos ascender hasta el pueblo, y no pensar que estamos descendiendo hasta él"[xxvi], afirmó Víctor Jara en cierta ocasión. Por un lado, entonces, nos encontramos con semblanzas de personajes populares en los que se tiende a evidenciar las condiciones de explotación, pero en los que puede detectarse el gesto de reducir al máximo la distancia entre el sujeto letrado que enuncia y el personaje popular protagonista. En este sentido, canciones como "El lazo", "Canción de cuna para un niño vago" o "Luchín", son textos contiguos a los últimos que hemos reseñado. En el primer caso, la figura del trenzador acaba fundiéndose míticamente con la imagen del artista inspirado, mientras el narrador subraya las condiciones de explotación en que esta actividad creadora se desarrolla ("El lazo como serpiente / se enroscaba en el nogal / y en cada lazo la huella / de su vida y de su pan. // Cuánto tiempo hay en en sus manos / y en su apagado mirar / y nadie ha dicho está bueno / ya no debes trabajar"[xxvii]).



            Las otras dos, dedicadas a los niños que viven en las calles de Santiago, evita cuidadosamente el miserabilismo, en una operación cercana a la ya observada. En "Luchín", de un lado, asistimos al juego del niño, aparentemente ajeno a las condiciones que el narrador subraya desde fuera: ("Frágil como un  volatín / en los techos de Barracas / jugaba el niño Luchín / con sus manitos moradas / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro. / El caballo lo miraba"[xxviii]). Por otra parte, en la conclusión del texto, es la instancia narradora la que formula la apertura, la esperanza del cambio, y su vinculación con el compromiso social, que veíamos en otros textos formularse desde la primera persona: "Si hay niños como Luchín / que comen tierra y gusanos / abramos todas las jaulas / pa' que vuelen como pájaros / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro / y también con el caballo". De nuevo, el sujeto de estas canciones, al reproducir el gesto que daba sentido a la voz de las canciones populares, se le asimila, y se aproxima al universo narrado. Como en aquellos textos, la capacidad de supervivencia de Luchín, su capacidad para la alegría, no vela sus condiciones de vida, ni excusa el proceso de cambio que se reclama, ni es marca de ninguna clase de minoridad. Los pobres de Jara son seres humanos rotundamente dignos en su gesto de construirse sus propias vidas. Sus ojos no son los ojos serviles, demandadores de ayuda occidental, marca de la subalternidad de su lugar y del paternalismo de quien los mira, confirmadores entonces de las jerarquías, que suelen ilustrar las vallas publicitarias de "Manos Unidas" y compañía.



            "Muy bien, voy a preguntar / por ti, por ti, por aquél"[xxix]. La voz de los textos de Víctor Jara habla por quien no puede hacerlo. Existe en estos textos una delegación previa de la voz, es cierto. El letrado construye y da voz a quien el reparto de los discursos sociales, el reparto del poder de las voces, condena a ser receptor y no emisor de discursos. Sin duda, se trata de una posició paradójica. Todos los esfuerzos por solapar las voces, por construir una mirada horizontal, no dejan de mostrar, en un cierto momento, la posición externa de quien construye, de quien habla por el otro. El propio protagonismo del letrado es entonces un resultado de las relaciones de poder que se impugnan. Pocos discursos liberadores pueden escapar de esa paradoja. Algunos sorprendentes cambios de bando lo son menos si atendemos a la continuidad en la posición jerárquica del sujeto de la cultura respecto al otro popular. El discurso de Víctor Jara, desde luego, puede leerse como un intento sostenido por disolver esa paradoja límite. "Pie con pie / mano con mano"[xxx] es, también en este sentido, una metáfora fundante de la voz del cantor popular, del trabajador de la cultura Víctor Jara. "Levántate / y mírate las manos / para crecer estréchala a tu hermano, / juntos iremos unidos en la sangre"[xxxi]. Interpelación e imperativo ("plegaria", lo nombra el título), que lo es, sin embargo, de caminar juntos de igual a igual. Ese es otro trazado posible de la tensión que recorre todos estos versos.



            Esos son, por tanto, algunos de los ecos que podemos recoger de este lado del silencio, después del final de todos los discos. De un lado, un ejemplo más de que cambiar eso que, para entedernos, llamamos "realidad", puede consistir, entre otras cosas, en cambiar, o al menos disputar, las ficciones que la sancionan, y los discursos que atraviesan los sujetos y que le otorgan la identidad, ya sea individual, nacional o aquella que antes se llamaba "de clase". El plano de los imaginarios sociales, como plantea, por ejemplo Bronislaw Bazco, es también el escenario de una lucha por la hegemonía[xxxii]. La participación en ella no puede descartarse con la infamante acusación de "populismo". Ello es tanto como desconocer que las relaciones de poder tejen los sujetos, las sociedades, las colectividades[xxxiii], y que afuera de esas ficciones que otorgan apariencias de sentido, tan operativas sin embargo, sólo se encuentra el inhóspito e inhabitable desierto de lo real. Puede construirse, por ejemplo, el sujeto popular que es también el artista mismo. La excelencia ilustrada, allí donde no alcanza ninguna alienación posible, ni ningún identificador colectivo, por ejemplo, no deja de ser otra ficción consoladora, sin duda bastante pobre.

            Por último, y por otro lado, hemos visto también cómo las ficciones de cantor popular en Víctor Jara no dejaban de mostrar la posición problemática del artista respecto a sus compañeros de lucha dentro y fuera de los textos, y también respecto a los personajes que los protagonizaban y tomaban la palabra en ellos, aunque sólo sea por su condición de sujeto del discurso. Los textos, entonces, trataban explícitamente de suturar la distancia, y borrar cualquier tipo de relación paternalista -es decir vertical- que pudiera desprenderse. "En todos los sitios en que actuamos debemos organizar, y si es posible dejar en funcionamiento un taller creativo. […] Nuestro trabajo consiste en darle [al pueblo] lo que le pertenece -sus raíces culturales- y los medios con que satisfacer el hambre de expresión cultural que percibimos", dijo en 1971[xxxiv]. La utopía de Jara incluía la desaparición también de la desigualdad en el reparto de las posiciones relativas en el discurso. Maltrechas como tenemos las utopías, a este lado del silencio, quedémonos, si es que esto significa algo para alguien en estos tiempos que corren, al menos con la constante explicitación de las posición problemática del intelectual de izquierda, incluso en las mismas ficciones alternativas que se proponen y en el gesto mismo de hacerlo. No es mal antídoto contra su autoheroificación, y sobre todo contra el riesgo evidente en algunos autores, de que la autoheroificación del intelectual sea todo lo que persista del pensamiento de izquierda.

            "Tu muerte muchas vidas traerá / que hacia donde tú ibas marcharán", cantaba Víctor Jara en 1970, en el entierro de Miguel Angel Aguilera, muerto por la policía durante una manifestación[xxxv]. Cuando en 1975 era Quilapayún quien la cantaba a través del exilio, ya hablaba sobre el propio Víctor Jara. Citarla en el cierre de este texto, roza el riesgo de la elegía, y tal vez de la neutralización sentimental y lacrimógena. No otra cosa es convertir sus textos en canciones de campamento parroquial, o en "cantos regionales" de la tercera fase de la borrachera. Sin embargo, construir la memoria y la propia genealogía no está reñido con el avance, y eso también lo dicen esos versos. De alguna forma, de hecho, lo presupone. Habrá que caminar, entonces. Aunque la marcha no sea por "ancho camino", sino por intersticios de discurso; aunque hoy no sepamos -ni creamos saber- cuál es el destino, ni si existe. "...La dicha de poder vivir, / laborando el comienzo de una historia / sin saber el fin"[xxxvi]. Después de todo, también es posible leer eso -emocionadamente escucharlo- en la voz de Víctor Jara.


Jesús Peris Llorca. 2002



            LIBROS Y GRABACIONES SONORAS CITADOS

            Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de cultura económica, 1993.
            Baczko, Bronislaw, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Nueva Visión, 1999.
            Foucault, Michel, Microfísica del poder, Madrid, Las ediciones de La Piqueta, 1978
            Jara, Joan, Víctor Jara, un canto truncado, Madrid, Ediciones B, 1999.
            Jara, Víctor, Canto a lo humano, Madrid, Fonomusic, 1994.
            —, Canto por travesura, Madrid, Fonomusic, 1994
            —, Desde Lonquén hasta siempre, Madrid, Fonomusic, 1986.
            —. El derecho de vivir en paz, Madrid, Fonomusic, 1994.
            —, La población, Madrid, Fonomusic, 1986.
            —, Te recuerdo, Amanda, Madrid, Fonomusic, 1986.
            —, Víctor Jara 20 años después, Madrid, Fonomusic, 1992.
            Traba, Marta, Conversación al sur, México, Siglo XXI, 1981.




[i] Traba, Marta, Conversación al sur, México, Siglo XXI, 1981, p. 140.
[ii] Cito por La población, Madrid, Fonomusic, 1986.
[iii] Citado en Jara, Joan, Víctor Jara, un canto truncado, Madrid, Ediciones B, 1999, p. 177.
[iv] Ib., p. 348.
[v] Cito por El derecho de vivir en paz, Madrid, Fonomusic, 1994.
[vi] "Movil Oil Special", en  El derecho..., op. cit.
[vii] "Nuestro trabajo consiste en darle [al pueblo] lo que le pertenece -sus raíces culturales", por ejemplo. Citado en Jara, J., op. cit., p. 278.
[viii] Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de cultura económica, 1993, p. 24.
[ix] Cito por Te recuerdo, Amanda, Madrid, Fonomusic, 1986.
[x] Citado en Jara, J., op. cit., p. 126.
[xi] Cito por Canto por travesura, Madrid, Fonomusic, 1994.
[xii] Vid, op. cit., pp. 125 y ss.
[xiii] Ibidem.
[xiv] Cito por Desde Lonquén hasta siempre, Madrid, Fonomusic, 1986.
[xv] "Paloma quiero contarte", en Canto a lo humano, Madrid, Fonomusic, 1994.
[xvi] "El amor es un camino que de repente aparece", en Desde Lonquén..., op. cit.,
[xvii] "El lazo", en Desde Lonquén..., op. cit.
[xviii] "Manifiesto", en Víctor Jara 20 años después, Madrid, Fonomusic, 1992.
[xix] "El cigarrito", en Canto a..., op. cit.
[xx] Ibidem.
[xxi] Ibidem.
[xxii] Cito por El derecho..., op. cit.
[xxiii] "El aparecido", en Desde Lonquén..., op. cit.
[xxiv] "Pongo en tus manos abiertas", titulada "A Luis Emilio Recabarren" en Desde Lonquén..., op. cit.
[xxv] "El aparecido", ibidem.
[xxvi] En Jara, J. op. cit., p. 278.
[xxvii] En Desde Lonquén..., op. cit.
[xxviii] En La población, op. cit.
[xxix] "Preguntas por Puerto Montt", en Te recuerdo..., op. cit.
[xxx] "A Cuba", en El derecho..., op. cit.
[xxxi] "Plegaria a un labrador", en Desde Lonquén..., op. cit.
[xxxii] Todo poder se rodea de representaciones, símbolos, emblemas, etc..., que lo legitiman, lo engrandecen […]. La dominación de este campo de representaciones, así como de los conflictos cuyo punto crucial son éstas, requiere una elaboración de estrategias adaptadas a las modalidades de esos conflictos", Baczko, Bronislaw, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Nueva Visión, 1999, p. 8.
[xxxiii] Vid, por ejemplo, Foucault, Michel, Microfísica del poder, Madrid, Las ediciones de La Piqueta, 1978. "El individuo, con sus características, su identidad, en su hilvanado consigo mismo, es el producto de una relación de poder que se ejerce sobre los cuerpos, las multiplicidades, los movimientos, los deseos, las fuerzas", p. 120.
[xxxiv] En Jara, J. op. cit., p. 278.
[xxxv] En El derecho..., op. cit.
[xxxvi] "Cuando voy al trabajo", cito por la reproducción del texto en Jara, J., op. cit., p. 298.